Танцевальная психотерапия

Танцевальная психотерапия – вид психотерапии, в котором основным источником получения информации, инструментом психотерапевтического воздействия и способом взаимодействия с клиентом  является танец. Преимущественно используется групповая форма танцевальной психотерапии, при которой возможно использование «кругового группового танца» и группового опыта согласования отношений и взаимоотношений. Танцевальная терапия возникла из объединения современного танца с существующими теориями личности, группы и психотерапии, поэтому на сегодняшний день единой теории танцевальной терапии не существует. Объединяющим фактором является общее для всех танцевальных психотерапевтов понимание танца, названное в литературе «basic dance» (основным танцем): «Танец - это спонтанная трансформация внутреннего мира в движение, в процессе которой будет пробуждён творческий потенциал и потенциал к изменению старого образа жизни» (M. Berger, 1988, с.152).

В современной танцевальной психотерапии происходит перенос акцента с использования танца как средства психофизической регуляции на использование танца как средства установления, поддержания и коррекции межличностных отношений. Это приводит к расширению круга целей танцевальной психотерапии, к которым в настоящий момент относятся: самовыражение и самоактуализация личности; стимуляция творческого потенциала личности; становление более индивидуализированного самовосприятия и самоотношения; катарсическое высвобождение подавляемых чувств и отношений; принятие тела и создание более положительного образа тела; коррекция системы отношений личности.

Толчком к возникновению танцевальной психотерапии явился кризис современного танца в начале ХХ века. Потребность отойти от ригидных и обезличенных форм танцевального искусства привела к созданию ключевых положений «нового», «современного» танца: спонтанность, аутентичность индивидуальной экспрессии, осознание тела, использование тем, которые затрагивают широкий спектр чувств и отношений. Основанные на этих положениях школы современного танца (A. Дункан, П. Дэнис, T. Шоун, Б. Ларсон – в США; М. Уигман – в Европе) и явились ранними формами танцевальной психотерапии (F. Levy, 1988). Также источниками возникновения и развития различных направлений танцевальной психотерапии являются: 1. Работы З. Фрейда, А. Адлера, К. Юнга, сформировавшие представление о бессознательном и его проявлениях. В отличие от классической психоаналитической техники, где бессознательное извлекается с помощью вербализации, акцент в танцевальной психотерапии ставится на извлечении бессознательных аспектов психики через экспрессию и танец. 2. Представления о соотношении личности и ее телесной организации,  разработанные В. Райхом, А. Лоуэном, Ф. Александером. Практически каждый танцевальный психотерапевт руководствуется несколькими основными положениями этих авторов: 1) телесные движения отражают внутренние эмоциональные состояния, личностные особенности и историю развития человека; 2) изменения в двигательном поведении могут привести к изменениям в психике, способствуя здоровью и личностному росту. 3. Система форм усилий Р. Лабана (Laban R., Lawrence F., 1947; Laban R, 1960),   позволившая анализировать двигательное поведение человека с точки зрения 4-х факторов (пространства, времени, силы и течения) и на этой основе строить программу его развития. 4. Исследования в области теории групп, психологии личности и невербальной коммуникации.

Возникла танцевальная психотерапия в конце 1940-х гг. в США как психиатрическое направление. Первые танцевальные психотерапевты М.Чейз, Т.Шоуп, М.Уайтхаус и др. использовали танец как способ лечения психиатрических больных с так называемым «военным неврозом», сосредоточившись преимущественно на психофизиологических функциях танца. Значительно позже танцевальная психотерапия стала применяться при работе с нормальными и невротичными клиентами. Первыми танцевальными психотерапевтами были профессиональные танцоры, поэтому зачатки теории танцевальной психотерапии стали появляться только в конце 1950-х гг. Это является причиной эклектичности в теории танцевальной психотерапии. Мэрион Чейз, профессиональная танцовщица и учительница танцев, названная «первой леди» танцевальной психотерапии, разработала основные понятия танцевальной психотерапии - «кинестетическая эмпатия» (эмпатическое принятие партнера путем отзеркаливания его движений) (M. Berger, 1988, с. 152) и «ритмическая групповая активность» (совместное движение группы под единые ритм) (там же, с. 132). Позже эти понятия легли в основу двух основных методов танцевальной психотерапии. Последовательница М. Чейз, также профессиональная танцовщица, Труди Шоуп сосредоточила свою психотерапевтическую работу на спонтанном, катарсическом высвобождении в танце сдерживаемых чувств и исследовании скрытых конфликтов, которые были источниками психического и физического напряжения. Мэри Уайтхаус под влиянием работ К.Юнга, начала работать с бессознательным, используя технику «активного воображения» и понятие «архетипического движения». Она считала, что танец – это путь к бессознательным переживаниям личности; выраженные в танце, они становятся доступными для катарсического высвобождения и анализа. Теория К. Юнга оказалась очень продуктивной для танцевальной психотерапии. Ее взяли на вооружение такие танцевальные психотерапевты «второй волны», как Пенни Левис (1984), Кэролин Грант Фэй (1987), Джоан Чодороу (1984). Д. Мак-Нили объясняет такую легкую адаптацию теории Юнга к танцевальной психотерапии тем, что она «не антителесная, она является проводником к телу» (1999, с.47). Кроме того, сам Юнг использовал танец как прямое выражение бессознательного в активном воображении и как «вытанцовывание снов».  Л.Эспенак строил теорию своей танцевальной психотерапии под влиянием индивидуальной психологии А.Адлера. Е.Сейгел в работе опирался на теорию психосексуального развития З.Фрейда (M. Berger, 1988).

Только в конце 1950-х гг. в США были созданы первые обучающие программы, разработанные М.Чейз, Б.Эван, Т.Шоуп, М.Уайтхаус, Л.Эспенак. В 1966 г. была учреждена Американская ассоциация танцевальной психотерапии (ADTA) и эту дату принято считать началом развития танцевальной психотерапии как самостоятельной дисциплины. АDTA принято следующее определение танцевальной психотерапии: «Танцевальная психотерапия – это целенаправленное использование любых аспектов танца для помощи в физической и психической интеграции личности» (F. Levy, 1988, с.40).

Значительное развитие в танцевальной психотерапии получило психодинамическое направление, которое рассматривало действия участников групп в русле психоаналитической теории. Влияние психоанализа проявилось в понятии катарсис, активно «эксплуатируемом» в психодинамическом направлении, а также в психоаналитической интерпретации двигательных паттернов членов групп. В то же время понятие катарсиса используется и в тех подходах в танцевальной психотерапии, которые выходят за пределы психоаналитического наследия. Наиболее известными представителями психодинамического направления являются Джери Сэлкин, автор метода «тело-эго», Альберт Пессо, разработавший психомоторный тренинг и Пэнни Бернштейн.

Несколько позже танцевальная психотерапия возникает в других странах. В Германии наиболее широко известна гуманноструктурированная танцевальная терапия (HDT), созданная Гюнтером Аммоном. HDT интегрирована в теоретическую концепцию Г. Аммона «гуманистической структурологии», которая базируется на позитивном определении бессознательной личности и на теории многомерной личности с интегрированными измерениями в здоровье и дезинтегрированными в болезни. Для Г. Аммона цель терапии – в интеграции различных измерений личности в тождественность человека. Фундаментальными аспектами гуманоструктурированной танцевальной терапии являются: индивидуальный спонтанный танец, выражающий внутреннее состояние; коммуникация через тело и движение танцора; обратная связь группы, данная танцору после его танца. В пределах группы танцор «переживает» свое тело, выражая себя в танце посредством языка тела, осуществляет контакт как с самим собой, так и с группой, что имеет громадный творческий, интегративный и излечивающий эффект не только для самого танцора, но и для группы.

В Великобритании танцевально-двигательная психотерапия (DMT) также начала развиваться сравнительно недавно (с конца 1970-х гг.), но на сегодняшний день она представляет собой самостоятельное направление со своей мощной теоретической и экспериментальной базой (J. MacDonald, A. Noack, B. Meekums, H. Payne, K. Stanton, G. Leibowitz, S. Stocley, M. Steiner, K. Penfield, 1992). Под названием DMT объединены различные подходы и модели, отличающиеся друг от друга теоретическими основаниями, целями и методическими приемами. Официально принято в Великобритании следующее определение: «DMT – это использование экспрессивного движения как средства, с помощью которого индивид может включиться в процесс личностной интеграции и роста. DMT базируется на том положении, что существует определенная взаимосвязь между движением и чувством и что посредством исследования более разнообразного количества движений люди переживают возможность становления все более спонтанными и адаптивными существами. Через танец и движение внутренний мир каждого человека становиться осязаемым. В процессе DMT терапевты создают обстановку доверия, в которой чувства могут быть безопасно выражены, признаны и проанализированы» (H. Payne, 1992, с. 4). Очевидно, что это определение мало чем отличается от определений и принципов американской или немецкой танцевальной терапии. Тем не менее, танцевально-двигательная терапия в Великобритании возникла на совершенно иной, чем американская терапия, почве и поэтому вынуждена была решать на ранних этапах своего становления иные задачи. Так, пионеры DMT получили свое первое образование в области трудотерапии и физиотерапии, поэтому DMT нуждалась в определении своего статуса как отдельной дисциплины и в определении границ между физиотерапией и трудотерапией. Сегодня танцевально-двигательная терапия в Великобритании является одним из видов арт-терапии, имеющим свои собственные валидные обучающие процедуры, супервизирование профессиональной практики и свое научное направление. Особенностью танцевально-двигательной терапии в Великобритании является ее неинтерпретирущий характер. Именно по этому критерию английская танцевально-двигательная терапия отмежевывается от американской. Не отрицая взаимосвязи между характеристиками движений и личностными переживаниями и чертами, DMT подчеркивает неоднозначный характер этой связи. Во время рефлексии на психотерапевтических сессиях терапевт DMT не делает умозрительных заключений и не связывает аспекты известной терапевту жизненной истории клиента с его движениями и интерактивным поведением. В качестве обратной связи терапевт позволяет себе только лишь «подстрочный комментарий к движению» (H. Payne), который представляет собой вербальное описание двигательного поведения клиента.

Основными методическими приемами и техниками танцевальной психотерапии являются: использование спонтанного, неструктурированного танца; использование кругового группового танца; аутентичное движение; целенаправленный выбор музыки; ритмическая групповая активность; кинестетическая эмпатия; экспериментирование с движением по системе Р. Лабана; техники работы с «мышечным панцирем»; организация различных видов ðобратной связи.

Использование кругового группового танца занимает в танцевальной терапии особое место. В силу того, что круговой танец – исторически первая форма танца, наиболее распространенная форма совершения обрядов и форма, в мифологическом сознании первобытного человека сопряженная с определенными культами, ему приписывается функция пробуждения архетипических переживаний связи с Другими, с Универсумом (A. Noack, 1992). В психотерапевтическом процессе круговой групповой танец выполняет следующие функции: снижения тревожности и сопротивления; возникновения чувств общности, сопричастности; развития внутригруппового единства и межличностных отношений. Круг рассматривается как базовая для танцевальной терапии фигура, где каждый может двигаться одновременно, в отличие от «последовательной» вербальной терапии. Поэтому танцевальную терапию даже называют одной из самых демократичных форм терапии (M. Steiner, 1992). Варианты использования этого методического приема разнообразны: им можно начинать и заканчивать сессию (S. Stocley, 1992), использовать преимущественно на ранних этапах развития терапевтической группы для создания безопасной и доверительной атмосферы (H. Payne, 1992) и т.д.

Аутентичное движение, с одной стороны, один из методических приемов внутри танцевальной терапии, который представляет собой внутренне направленные движения с терапевтом как с наблюдателем, с другой стороны, двигательная практика вне терапевтического контекста: «Один человек двигается в присутствии другого. Один начинает с закрытыми глазами, руководствуясь внутренним миром и ощущениями, а «свидетель» сидит в стороне двигательного пространства и сознательно концентрирует внимание на двигающемся» (S. Musicant, 2001, с. 18). Метод аутентичного движения способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных, в безопасной обстановке принятия и понимающего, сотрудничающего внимания. В рамках групповой работы в качестве наблюдателя могут выступать терапевт, отдельные участники или группа участников Наблюдатель аутентичного движения играет особую роль – он привносит специфическое ощущение присутствия в опыт двигающегося. 

Кинестетическая эмпатия – один из основных методов в танцевальной психотерапии. М. Чейз так описывала терапевтический процесс, лежащий в основе кинестетической эмпатии: «терапевт, танцуя с пациентом, говорит ему: «Я ощущаю каждую твою эмоцию, мне знакомы ненависть, печаль, одиночество; я понимаю все настроения, которые отделяют тебя от людей. Я тоже могу все это чувствовать, и у меня это не вызывает отвращения. Танцуя с тобой, я принимаю тебя – и мы на минуту понимаем друг друга» (К. Рудестам, 1990, с. 250). Этот метод обладает мощным психотерапевтическим эффектом. Кинестетическая эмпатия способствует осознанию и принятию клиентом своего тела, своих чувств и отношений, развитию экспрессивного репертуара, а также установлению сильных невербальных связей между клиентом и терапевтом. Этот метод используется в настоящее время практически всеми танцевальными психотерапевтами.

Использование в рамках танцевальных психотерапевтических сессий техник работы с «мышечным панцирем» – дань тесному соседству с телесной и двигательной психотерапией. Танцевальные терапевты проводят аналогию между «мышечным панцирем» на уровне хронических мышечных зажимов («мышечный панцирь», по В. Райху – это структура характера человека в его мышечной форме) и панцирем на уровне стереотипных, ригидных движений. Танцевальный терапевт, поощряя клиента двигать свое тело, пробовать новые паттерны самовыражения и интерперсональных отношений, по сути, работает с мышечным панцирем, с теми же хроническими зажимами, но на другом уровне, другими методами. Но и «чистые» телесные техники также эффективно используются танцевальными терапевтами (техники В. Райха, А. Лоуэна, М. Фельденкрайза – см. Фейдимен, Фрейгер, 1992).

Практически все танцевальные терапевты подчёркивают необходимость и значимость вербальной обратной связи в танцевальной психотерапии. Варианты использования обратной связи в рамках психотерапевтических сессий различны: от использования только лишь «подстрочного комментария» к движению, обмена переживаниями и чувствами до метафорической и психоаналитической интерпретации танцевального движения и взаимодействия. Норм соотношения вербальной и танцевальной коммуникации в процессе терапии не существует, но некоторые практики предостерегают от излишнего злоупотребления вербализацией: «Зачастую пациенты сами предлагают словесные формулировки или объяснения, но также часто они этого не делают. В последнем случае я должна полагаться на свои собственные ощущения, трансляции и интерпретации. Я могу сохранить их для себя, или позднее решиться исследовать их с особенным вниманием, если это необходимо. Очень часто лучшим ходом является подождать до тех пор, пока пациент найдет свои слова для объяснения опыта. Существует также множество ситуаций, когда опыт движения объясняет сам себя и словесное толкование вызовет вредный эффект. <…> Слов здесь недостаточно и часто они являются лишними после того, как человек на опыте прикасается к целостности Персоны и в этом смысле находится выше слов» (A. Noack, 1992, с. 194).

Татьяна Шкурко

Автор: 

Татьяна Шкурко

Источник: 

Оригинальный текст

Счетчики